Форум Клуба социокультурной интеграции "КРЫЛЬЯ"

Игорь Меламед

СОВЕРШЕНСТВО И САМОВЫРАЖЕНИЕ

Часть 1.

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать…
Тютчев

ГЕНИЙ И БЛАГОДАТЬ

Чувство, неизменно сопутствующее чтению иных шедевров Пушкина, Лермонтова или Фета: стихи вовсе не написаны в привычном смысле этого слова. Безотчетная уверенность, что такое совершенство не могло быть достигнуто только человеческим, сколь угодно гениальным, порывом. Что стихи как-то угаданы, продиктованы свыше. Что в процесс их создания вмешались чудесные благодатные силы.

В этом нисколько не сомневались сами поэты. У Пушкина «божественный глагол», касающийся «до слуха чуткого» поэта — не совсем метафора. И Ахматова, которой было хорошо известно, «из какого сора растут стихи», призналась все-таки: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».

Существование черновиков не должно вводить в заблуждение. Благодать не снисходит на поэта «в готовом виде». То, что называют творчеством, здесь, вероятно, означает встречный прорыв к «божественному» прообразу стихотворения, постепенное отметание «человеческого» сора, случайных и лишних слов, неизбежно наслаивающихся на смутно брезжащий идеал. Неточное слово, небрежная строчка или неряшливая рифма сигнализируют о недоснятии какого-то слоя, недослышании «чутким слухом» какого-то звука. Художественное совершенство и есть максимально возможное приближение к идеальному образцу.

Но бывают стихи, сотворенные «слишком человеческими» усилиями, не имеющие своего небесного прообраза или не приблизившиеся к нему. Стиль их сочинителя часто проступает на них, точно капли его трудового пота, точно отпечатки пальцев. То, что называют творчеством, здесь означает самовыражение. Это может быть гениальное самовыражение и высокое искусство, как поэзия раннего Пастернака, поздних Цветаевой и Мандельштама. Но даже в такой поэзии нет благодатно даруемого совершенства.

* * *
Я прекрасно осознаю всю рискованность последнего заявления. Понятия «совершенство» и «самовыражение» здесь подобны опознавательным знакам на плане таинственной пограничной местности. Однако зыбкость границы между ними не означает ее отсутствия.

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал…

Это четверостишие Пастернака Маяковский в своей знаменитой работе «Как делать стихи?» назвал гениальным. С оценкой Маяковского трудно не согласиться, но весьма показательно, что гениальная пастернаковская строфа была выбрана им в качестве иллюстрации образцового деланья стихов. Беру на себя смелость утверждать также, что Маяковский ни в каком случае не стал бы иллюстрировать свои положения таким, например, отрывком из Пушкина:

Было время, процветала
В мире наша сторона;
В воскресение бывала
Церковь Божия полна;
Наших деток в шумной школе
Раздавались голоса,
И сверкали в светлом поле
Серп и быстрая коса…

* * *

В одах «Бог» и «На смерть князя Мещерского» косноязычный державинский стих впервые в русской поэзии прорвался к благодатному совершенству. Преобразив ветхую словесную ткань, благодать через поэта заговорила как бы на собственном языке. (Что это так, понимал сам Державин, вспоминавший на старости лет, как «проливал он благодарные слезы за те понятия, которые ему вперены были» [18, 307] (курсив мой. — И. М.).* Пусть нас не смущают «понятия» — не за одни лишь понятия проливает поэт благодарные слезы!). Волшебная гармония, зазвучавшая в балладах Жуковского и элегиях Батюшкова, тоже не позволяет усомниться в ее сверхъестественной природе.

Справедливо ли утверждать, что допушкинская поэзия своей обращенностью к верховному Источнику наших благ и скорбей, осознанием тщеты и тленности всего земного и надеждами на потустороннее утешение была особенно предрасположена к благодатным восприятиям? Но духовные оды и «размышления о Божием величестве» писались задолго до и целую вечность после Державина. «Унылая» элегия была традиционным процветающим жанром. Почему же «ответные» волны благодати хлынули именно на Державина и Батюшкова? Оставим на миг слишком напрашивающийся аргумент о превосходстве их талантов. Соблазнительно было бы рассуждать в духе Бродского, что через Державина созревал сам язык и «выталкивал поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…» [9, 4, 83] (почему это не так, надеюсь показать в дальнейшем). Соблазнительно было бы толковать о смиренной вере Жуковского, о серафической гармонии его личности, обусловившей «его стихов пленительную сладость». Но как, в таком случае, быть с Пушкиным, ветреником и «афеем», которому был уготован дар совершенства, никем не превзойденного?

Сам Пушкин понимал, что никакие «потому что» здесь не правомерны. «Дух дышит, где хочет». Катастрофа с Сальери случилась не оттого, что он «поверил алгеброй гармонию», а оттого, что вознамерился стяжать благодать «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений…».

Это было великое прозрение Пушкина.

______________________
* Здесь и далее в квадратных скобках указывается порядковый номер источника в библиографии, приложенной к концу работы, вслед за ним — номер тома (если он есть) и номер страницы.

* * *

Но позвольте, возразят мне, — у Пушкина все же речь не о благодати, а о «бессмертном гении» Моцарта! Его-то и желал бы стяжать Сальери в своей безумной распре с небесами! Ведь это как будто не совсем одно и то же?

Пушкин, четко разграничивший «божественный глагол» и «чуткий слух», конечно же, знал, сколь соблазнительно отождествлять благодать даже со «священным даром» — «бессмертным гением». Все прояснится, если мы спросим себя, кто отождествляет их у Пушкина в своем монологе? И окажется, что Сальери, осознавший неземное происхождение музыки Моцарта, так и не смог понять, что чудо не стяжается ни моленьями, ни самоотверженьем, ни его собственным талантом, с помощью которого он в «искусстве безграничном достигнул степени высокой». И — ни «бессмертным гением» Моцарта — мог бы добавить Пушкин.*

Расхожие выражения «талант от Бога», «гений от Бога», как ни странно, только запутывают проблему. Можно говорить о гении Моцарта, нельзя говорить о его благодати. «Священный дар», однажды полученный свыше, отныне принадлежит художнику и до некоторой степени находится в его власти. «Божественный глагол», посылаемый в редкие минуты его «священной жертвы», возвращается к своему Источнику, а «бессмертный гений» остается «гулякой праздным» и «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он…».** Искусство, в особенности в XX веке, дает немало примеров гениальной самореализации; совершенство же через художника являет миру отзвук божественной гармонии.

Поэтому неравенство талантов не имеет здесь решающего значения. Соблазнительно утверждать, что Державин и Пушкин достигли совершенства, потому что были талантливее Ломоносова и Кюхельбекера. Случается ведь, что благодатью осеняется меньший, а не больший дар. Бродский был, несомненно, талантливей Арсения Тарковского, но, в отличие от последнего, почти не имел творческой благодати.***

________________________
* С легкой руки Белинского в литературе о «Моцарте и Сальери» утвердилось мнение, что идея трагедии — «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» [25, 27]. Однако такого различения нет у Пушкина. Напротив, Моцарт, защищая репутацию Бомарше, говорит Сальери: «Он же гений, как ты да я». Примечательна «обмолвка» Вячеслава Иванова: «Сальери завидует благодати, отпущенной Моцарту не по заслугам» [31, 253]. Д. Дарский и М. Костолевская близко подошли к проблеме благодати, но разграничения между гением и благодатью не делали [25; 101, 821].

** Кьеркегор говорил о «заблуждении, согласно которому поразительная одаренность гения и есть дух, положенный как дух» [23, 193].

*** У раннего Бродского было несколько совершенных стихотворений вроде «Рождественского романса» и «Черного коня». Эти стихи могли казаться «волшебными» даже Ахматовой. Нельзя не отметить также дивное «Сретенье» (1972).

СОВЕРШЕНСТВО И САМОВЫРАЖЕНИЕ

У совершенства нет и не может быть превосходной степени — так полагает ограниченное человеческое сознание. Совершенство есть полнота. Пушкин и Моцарт (а для кого-то, предположим, иные гении) дают нашему эстетическому чувству эталон такой полноты, образец достижений, никем не превзойденных, ни с чем не сравнимых.

Но значит ли это, что в подобных достижениях заключена полнота всей возможной гармонии, какая-то «окончательная» полнота? И если для Бога нет ничего невозможного, на чем настаивал Кьеркегор, то всегда вероятно чудо, и миру будет дарована гармония более совершенная, чем прежняя, которая тоже ведь была явлена чудом!

Возможность чуда раскрывает беспредельную перспективу совершенства, возводит его в бесконечную превосходную степень. Но именно поэтому совершенное творческое достижение — всегда только максимальное приближение к своему небесному прообразу, а не абсолютное слияние с ним.

* * *

Максимальность приближения и означает, что нашему творческому порыву положен предел. Поэтому совершенство в техническом смысле есть полная мера.* О совершенном стихотворении обычно говорят, что в нем ничего ни прибавить, ни убавить нельзя. Недостаток или превышение полной меры — уже несовершенство. Недостаток полной меры (когда «можно прибавить») легче всего заметен в официальной советской поэзии, в скудости ее изобразительных средств. Но, представив себе стихи, например, Ахмадулиной и избыточность их стиля, мы поймем, что такое превышение полной меры (когда «можно убавить»). Оба рода несовершенства в их крайних проявлениях сводятся к графомании. И если в первом случае графомания — простое неумение писать, то во втором — наступает деградация стиля, и пишущий рискует постепенно превратиться в графомана.**

Но совершенная полнота меры не может быть достигнута или восстановлена несовершенным творческим усилием. Ущерб здесь нельзя восполнить прибавлением, а излишек умерить убавлением, если не происходит чудо. Чудо благодатно преображает художественные средства, создавая возможность совершенного произведения.

Отсюда понятно, что от художника ни под каким видом нельзя требовать совершенства. Некорректно, например, Евтушенко или Вознесенскому ставить в укор несовершенство их стихов. Соблазнительно говорить при этом, что они как-то «замкнули» слух, вышли не на ту дорогу или руководствовались ложными эстетическими принципами. Лучше всего вспомнить стих из Евангелия: «Они уже получают награду свою». И если их поэзии не дарована благодать — ее должно судить лишь по закону, «ими самими над собою признанным».

____________________________
* Не зря, говоря о «лирической дерзости» Тютчева, Фет настаивал: «Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры» [39, 2, 156].

** «Талант и графомания — понятия, не исключающие друг друга» — заметил однажды Георгий Иванов [21, 3, 495].

* * *

Стихотворение Пушкина «Поэт» помогает установить наиболее существенное метафизическое различие между совершенством и самовыражением. Необходимо только прочесть его «с суеверным вниманием», как нам рекомендовал Гершензон читать Пушкина [13, 15].

Стихотворение было неправильно или тенденциозно прочитано, вследствие чего и различные трактовки «Поэта» оказывались неверными или поверхностными. Вызывала недоумение, оспаривалась и искажалась несложная, в сущности, мысль Пушкина о том, что поэт погружается «в заботы суетного света» и остается «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней» пока его «не требует к священной жертве Аполлон», пока не «коснется его слуха божественный глагол». Такой поэт одинаково не устраивал ни утилитаристов, ни эстетов. Революционер Белинский объявил пушкинскую мысль ложной, прибавив, что «наше время преклонит колени перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения — лучшее оправдание его жизни» [6, 2, 124]. Белинскому вторил сторонник «чистого искусства» М. Катков (в будущем — реакционер): «Это только факт, а не закон. Напротив, мы должны убедиться, что богатый дар природы может вполне проявить себя только при условии высокого нравственного и умственного образования» [33, 394].

Затем в пушкинском поэте обнаружили двойственность и разлад и немедленно приписали их самому Пушкину. И. Аксаков, утверждая, что Пушкин «сам сильнее всех осознавал в себе эту двойственность», патетически восклицал: «Что должен был испытывать в глубине своего духа носитель таких великих божественных даров в те минуты, когда сознавал свое ничтожество?..» [3, 275]. Вслед за Аксаковым Вл. Соловьев тоже усмотрел в стихотворении «разлад между творческими и житейскими мотивами», будучи уверен, что «в Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собою существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира» [31; 24 — 25]. Злополучную двойственность находили и Мережковский, и Вяч. Иванов, и С. Булгаков, и И. Ильин [31; 130, 256, 281, 330], и Гершензон [13,16], и Вересаев [32, 199]. Булгаков, в отличие от Аксакова, даже знал, что именно «должен был испытывать» Пушкин: «Не обращается ли здесь поэт со словами укора и раскаяния, столь ему свойственных, к самому себе, к своему духу?». Ильин также писал о строгом суде Пушкина над собой.

Мережковский и Гершензон говорили о «чуде перерождения» поэта в момент творчества, устанавливая связь стихотворения с «Пророком», созданным годом ранее. Связь эта очевидна хотя бы из-за лексического сходства обоих произведений, отмеченного Соловьевым [31, 80]: «до слуха чуткого коснется» — «моих ушей коснулся он»; «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» — «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы» и т. д. Оттого и Аполлон здесь — не мифологическая метафора, а целомудренный заместитель того Бога, чей «глас воззвал» к пушкинскому пророку. Но Ходасевич был прав, призывая не отождествлять поэта с пророком во избежание спекуляций «на тему о высшем призвании поэта по „Пушкину“» [41, 2, 405]. Тем более что такое отождествление лишь углубляет пресловутый «разлад».

Гершензон, забывая собственный завет «слепо, даже суеверно верить всем сообщениям Пушкина» [13, 95], был убежден, что «Пушкин говорит метафорами: „Аполлон требует поэта“, „до слуха коснулся божественный глагол“» [13, 16]. Однако куда проницательней оказался Лев Шестов, заметивший, что эти пушкинские слова «мы принимаем за метафору» [46, 2, 328] (курсив мой. — И. М.). Во всяком случае, тут — не совсем то переносное значение, что закреплено за метафорой, скажем, в «Поэтическом словаре» Квятковского. Тонкий мыслитель Гершензон невольно смыкался с Писаревым, также увидевшим в Аполлоне и «божественном глаголе» только «аллегорические обороты речи», отрицавшим их «самостоятельное существование» с грубых атеистических позиций [32, 74]. Гершензон, странным образом не желая понять, «чей непостижимый призыв вдруг пробуждает» поэта, договорился до какого-то «гармонического бреда», которым он определил вдохновение по Пушкину [13, 16].

«Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из „детей ничтожных мира“ мешает поэту быть поэтом», — отметил догадливый Ходасевич [41, 2, 118]. О том, что в стихотворении изображен «нормальный творческий процесс», писала и Лидия Гинзбург [14, 187]. Справедливо также ее утверждение, что пушкинские стихи противостоят шеллингианской концепции романтического идеализма любомудров. Но «разлада» нет не потому, что «вступая из эмпирической действительности в область искусства, человек становится иным» (это все то же мережковское «чудо перерождения»), и не потому, что «для Пушкина художественное познание очищало предмет от всего случайного и низменного» [Л. Гинзбург, 14, 187 — 190].

Обратим внимание на строки самого Пушкина: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» — «молчит его святая лира». Пушкин не случайно поставил так близко однокоренные эпитеты. Святая лира и должна молчать, пока слуха поэта не коснется божественный глагол (в стихотворении «Рифма» лира прямо названа Пушкиным «божественной»). Пушкин не говорит о запрете, налагаемом Аполлоном: откровенная дидактика была бы не в его духе. Но такое молчание поэта само оказывается святым, и если не вменяется ему в обязанность, то становится его доблестью.* Соответственно, и «ничтожество» поэта — допускаемое («быть может…»), а не декларируемое — не только «не мешает поэту быть поэтом», но и вообще не имеет никакого значения. Совершенно не важно, кто поэт — «гуляка праздный» или директор Царскосельской гимназии.** Пушкин, вопреки домыслам Аксакова и Булгакова, склонялся скорее к оправданию, нежели к осуждению подобного «ничтожества»: «Толпа (…) в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы — иначе» [30, 10, 191].

В стихотворении Пушкина, без сомнения, изображен благодатный творческий акт. «Божественный глагол» — здесь не просто «зов Аполлона, требующий поэта к „жертвоприношению“», как полагал Гершензон [13, 184]. Не бывает абстрактного зова — поэты хорошо знают, что творческий первотолчок конкретно ощутим. Это может быть строка, образ, даже рифма, а также ритм будущих стихов. Пушкинский поэт — «…дикий и суровый, и звуков, и смятенья полн» — совершает встречный прорыв к гармоническому прообразу стихотворения.

«Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта», — писал Пушкин в предисловии к «Путешествию в Арзрум». То и дело цитируя знаменитое пушкинское определение вдохновения («расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных»), меньше помнят, что несколькими строчками ниже поэт противопоставляет вдохновение восторгу, который «не в силе произвесть истинное великое совершенство» [30, 7, 41]. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин недвусмысленно определяет вдохновение как «признак Бога». Все, что написано не «по требованию Аполлона», совершенством не является. Это и есть самовыражение.

________________________
* Так получается, если «слепо и суеверно верить всем сообщениям Пушкина». Не знаю, было ли замечено, что Импровизатор из «Египетских ночей» — изящная насмешка Пушкина над ходячими представлениями о вдохновении. Иначе, отчего чудесные русские стихи у него мгновенно сочинял неаполитанец, который, к тому же, «изъяснялся на плохом французском языке»?

** Не имея представления о благодатном прорыве, иные литературоведы безуспешно пытались опровергнуть праздную гульбу Моцарта тем, что гений тоже трудится в поте лица и т. п.

* * *

Совершенное произведение всегда исполнено гармонии, даруемой свыше, и потому оно — лучшее доказательство Бытия Божьего, нежели у Ансельма Кентерберийского или Декарта. Это доказательство может входить в намерения автора, не противоречить им и даже расходиться с ними — доказывает не автор, а гармония, заключенная в его произведении.* Несовершенное произведение (самовыражение) такой гармонии лишено, и потому всегда доказывает лишь присутствие в нем автора, независимо от его благочестивых или неблагочестивых намерений.

Что такое самовыражение, было известно уже Платону. В диалоге «Федр» Сократ утверждает, что существует «вид одержимости и неистовства — от Муз (…). Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [29, 2, 180] (курсив мой. — И. М.).

«Творения здравомыслящих» (самовыражение) не есть непременно рассудочная поэзия, как полагает комментатор Платона [29, 2, 533], это — искусство, «далекое от совершенства». «Поэзия должна быть глуповата», и Ходасевич разъяснял эту пушкинскую фразу вполне в духе Платона: «В поэтическом видении обнаруживается начало демиургическое; (…) бессмысленным оказывается здравый смысл и на нем построенная действительность» [40; 193 — 194] (курсив мой — И. М.). Напротив, «иррациональные» стихи могут быть вполне рационально сконструированы (например, футуристическая заумь и т. п.).

Античные Музы, как известно, выступали под водительством Аполлона. Музы, аониды, камены, к которым с древних времен обращались поэты, были для них не просто персонифицированным условным украшением. Тем самым демонстрировалось целомудренное отношение к божеству: творческая благодать воспринималась от него через посредничество муз. Батюшков и Пушкин, называя поэта «наперсником муз и граций», еще чувствовали нечто существенное за мифологическими «фантазиями». Также и Фет «выражал ясное понимание сущности дела»,** когда обещал Музе: «И стану трепетный, коленопреклоненный / Запоминать стихи, пропетые тобой». Даже в стихах Некрасова, который, казалось бы, должен был отбросить за ненадобностью всякую мифологию, есть его Муза, хотя она — «муза мести и печали», «плачущая, скорбящая, болящая» и «кнутом иссеченная».

___________________________
* Гоголь писал о Пушкине: «Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: „Смотрите, как прекрасно творение Бога!“» [15, 6, 381].

** «Слова: поэзия язык богов — не пустая гипербола, а выражает ясное понимание сущности дела» — вынужден был признать Фет, обосновывавший творческий акт чисто эстетически, без помощи метафизики [39, 2, 168] (курсив Фета. — И. М.).

* * *

По странной иронии судьбы Ломоносов, «первый наш пиит», оказывается и первым теоретиком самовыражения. Не желая довольствоваться великой ролью реформатора стихосложения, Ломоносов создавал для будущих Сальери универсальную «алгебру», с помощью которой можно было бы «музыку разъять, как труп». Его учения о «трех штилях», о «необычных речениях» и образах, построенных на «сопряжении далековатых идей», об эпитетах «простых, постоянных и украшающих» и т. п. были, по меткому определению Гуковского, «самоутверждением поэтической речи» [16,15]. Его «правила о возбуждении, утолении и изображении страстей» не приснились бы даже Гумилеву. Собственная художественная практика Ломоносова во многом явилась красноречивой иллюстрацией его напыщенных теорий.

Поэтому нет ничего удивительного в холодном и даже неприязненном отношении к нему Пушкина. В 1825 году Пушкин писал, что стихотворство для Ломоносова было «иногда забавою, но чаще должностным упражнением» [30, 7, 29]. Позднее Пушкин подверг творчество Ломоносова еще более суровой оценке: «Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности (…) — вот следы, оставленные Ломоносовым» [30, 7, 278].

* * *

Лидия Чуковская вспоминала, как однажды к Ахматовой пришел польский филолог и заявил ей следующее: «Замечательные поэты Пастернак, Мандельштам, Цветаева создали свой язык, каждый свой, и на нем писали. А вы своего языка не создали, ваши стихи написаны просто на русском». С такой безапелляционной оценкой, к тому же принадлежащей иностранцу, можно бы и не считаться, если бы сама Ахматова с ней не согласилась [43, 3, 271].

Еще более тонкое замечание по тому же поводу находим у Марии Петровых: «Есть художники, для которых русский язык и дыхание — воздух — и предмет страсти. Такими были Пастернак и Цветаева. Для Ахматовой русский язык был воздухом, дыханием и никогда не был предметом страсти. Она не знала сладострастия слова» [28, 368].

Создание «своего» языка — способ самовыражения, распространенный в поэзии XX века. Для Золотого века русской поэзии «сладострастие слова» в целом не характерно, а исключения вроде Бенедиктова чрезвычайно редки. Напротив, у прекрасных поэтов, отнюдь не лишенных благодатных наитий, встречаются стихи, формально безукоризненные, в которых нет ни малейшего произвола по отношению к языку и во всем соблюдено чувство меры. Это — как будто все та же гармония, но стихи почему-то не трогают, и к числу шедевров их явно не отнесешь. О подобных стихах обычно говорят: холодное совершенство. Такое определение кажется мне наиболее уместным. Холодное совершенство — то же самовыражение, ибо стихи написаны не по «требованию Аполлона», а «гармония» их создана навыком и мастерством.

Холодное совершенство — обычно проблема поэтов второго ряда: Полонского, А. К. Толстого, А. Майкова и других. И дело здесь не столько в степени их дарования, сколько в отсутствии или ослабленности у них внутреннего «пушкинского» критерия, позволяющего безошибочно отличить вдохновение от «восторга». Творчество таких поэтов как нельзя лучше доказывает, что благодать не почиет, что вдохновению присущи приливы и отливы, что чудеса не сходят с конвейера и т. п. Случается, поэта увековечивает единственное стихотворение (например, «Жаворонок» Кукольника), и это означает, что благодатное «повторение» не гарантировано вовсе.

Холодное совершенство несовместимо с благодатным: благодать — всегда «угль, пылающий огнем». Невозможно говорить о холодном совершенстве «Анчара», «денисьевского» цикла Тютчева или стихов Блока третьего тома.

Многие доэмигрантские стихи Бунина могут быть примером холодного совершенства в поэзии XX века. Известная недооценка Бунина-поэта вызывалась не только обычной слепотой современников, но и большим количеством его анемичных пейзажных зарисовок и туристических этюдов, среди которых терялись такие благодатные шедевры, как «Сапсан», «Одиночество», «Льет без конца. В лесу туман…» и другие. Дореволюционная поэзия Бунина — трагедия многописания. «Грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь» — эти слова Блока [8, 5, 297] сказаны именно по поводу Бунина.*

_____________________________
* В поздней бунинской поэзии совершенные стихотворения уже преобладают. См. напр. «Морфей», «Зачем пленяет старая могила…», «В гелиотроповом свете…», «Ночь» и многие другие.

* * *

Совершенство всегда целостно. Одно и тоже произведение как целое не бывает частично совершенным и частично несовершенным, ибо частичное совершенство — уже несовершенство. Чудесная природа не сливается с рукотворной, и чудо не происходит наполовину или на треть. Более того, одна фальшивая нота, неуместное слово, дурная метафора способны убить гармонию замечательных стихов и не дать состояться чуду.

Не претендуя на объективность и передавая лишь собственные ощущения, приведу два примера. Вот заключительные строки стихотворения Анненского «Тоска кануна»: «Иль в миге встречи нет разлуки, / Иль фальши нет в эмфазе слов?». Эта тяжелая «эмфаза», которая могла быть на своем месте в тексте какого-нибудь концептуалиста, подобно ложке дегтя, портит прозрачное, импрессионистическое стихотворение, близкое по поэтике Фету. В цветаевской «Магдалине» («О путях твоих пытать не буду…»), столь восхищавшей Бродского, почти сразу же натыкаешься на невозможный перебор метафор: «Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос — и — слёз». Здесь сомнительное «обувание ливнями» усугубляется тем, что оно же — «обувание волосами — и — слезами» (!).*

Чудесная ткань стихотворения рвется, и в прореху выглядывает лицо автора. И если, как сказано у Пастернака, «…чудо есть чудо, и чудо есть Бог (…) Оно настигает мгновенно, врасплох», то столь же мгновенно и врасплох оно исчезает. Золото на наших глазах превращается в песок. Слух поэта оказывается недостаточно чуток для восприятия «божественного глагола», и Аполлон пренебрегает его «жертвой». Стихотворение становится актом самовыражения. Оно удаляется от своего небесного прообраза, и там, где должна пульсировать живая сияющая гармония, торчат деревянные словесные протезы.

Но чудеса не подчиняются выводимым нами закономерностям — на то они и чудеса. Отдельная неудачная строчка, рифма и т. п. порою скрадываются гармонией целого. Гармония «включает» в себя и преображает их рукотворную природу. Такое несовершенство в совершенстве, вероятно, можно объяснить тем, что стихотворение лишь максимально приближается к своему прообразу, а не совпадает с ним. И если небрежности «Тоски кануна» и «Магдалины» целиком на «совести» авторов, то в данном случае достигается максимум возможного, после чего все попытки «усовершенствования» приводят только к худшему.

«Следы» благодати, совершенные строки и строфы часто встречаются в несовершенных произведениях. В таких стихах, по верному ощущению Гумилева, — «совершенство отдельных частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов» [17, 3 , 9]. Не исключено, что подобные «сплавы» получаются тогда, когда благодатный прорыв не осуществляется своевременно, и стихи дописываются механически, в безблагодатном состоянии. Пушкин, вероятно, знал об этой опасности и не позволял себе дописывать стихи без вдохновения — не оттого ли у него так много неоконченных отрывков?

___________________________
* Ссылки на особую эстетику поэта в этом случае несостоятельны. У каждого художника эстетика своя, но по большому счету, в пушкинском смысле «соразмерности и сообразности» для Овидия и Элиота, для Тредиаковского и Твардовского эстетика одна.

click here

Руководитель Ольга Каменева