Отправлено: 01.09.08 02:18. Заголовок: Ольга Каменева Непрозрачность и обесцвеченность

Непрозрачность и обесцвеченность
или
"кот и повар" в "театре абсурда" Набокова
В романе Набокова "Приглашение на казнь" все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его, так сказать, ...непрозрачности.
В мире, где живет Цинциннат, «прозрачны» все, кроме него. "С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою слабость. Чужих лучей не пропуская, а потому в состоянии покоя производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов..."
Что означает эта странная и к тому же скрываемая от других непрозрачность героя? По всей вероятности, это некая метафора, передающая трагедию человека, который в тоталитарном обществе ощущает себя лишенным права на внутреннюю жизнь, права на сокрытость индивидуального бытия.
Персонажи Набокова не являются литературными героями в привычном смысле этого слова. Они представляют из себя скорее некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных личностных качеств. Можно сказать, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности, но при этом образ того или иного героя составить достаточно сложно, а зачастую становится просто невыполнимой задачей. Объясняется это тем, что его судьба, поступки, поведение не порождены логикой характера (логика вообще может отсутствовать), они проходят перед нами подобно смутным очертаниям теневого театра абсурда, похожие на тени авторского замысла, на марионетки авторской воли.
Герой набоковского романа абсолютно бесправен и абсолютно зависим, сама возможность диалога между голосом автора и героем как бы не предусмотрена. При этом персонажи глубоко драматичны, что, пожалуй, и неудивительно при такой нерасчленненности переживаний автора и героя.
И потому при разговоре о персонажах Набокова ключевую роль играет не характер героя (который сам по себе просто-напросто не существует), а мотивация того, что с героем случается. К примеру, драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью.
Цинциннат Ц., вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее суть и не может сделать этого. Внешний по отношению к герою мир, оставаясь прозрачным (то есть вполне понятным) для читателя, оказывается непрозрачным для набоковского героя, то есть между героем и миром не происходит взаимного обмена смыслами существования; внешний мир и герой непостижимы друг для друга.
Все непонятное пугает. Так возникает характерный мотив бегства героя от непостижимого и потому непредсказуемого и враждебного ему мира. Но, в свою очередь, и внешний по отношению к герою мир (то есть "общество") отторгает непрозрачного для него, то есть непонятного и, соответственно, чуждого ему героя. Вспоминаются горькие плоды народного юмора: "В борьбе за народное дело он был инородное тело."
Отторгая реальность, герой противопоставляет ей не столько себя, сколько игру. Игру как ирреальность. Реальность (в данном случае "общество", живя в котором, как известно, нельзя быть от него "свободным") пытается исключить игру, втягивая в свою прозрачность каждого человека. Оставаться непрозрачным для реальности в данном контексте означает "оставаться свободным", то есть непроницаемым для данной реальности, неподдающимся переработке "инородным телом".
Здесь особенно важно, что герой бежит не столько от влияния реальности, сколько от взаимодествия с нею. Автор явно хочет, чтобы его персонаж не был частью реальности, и -- симметричное желание -- явно хочет, чтобы реальность не была частью его персонажа.
Занимая автономную ("самозаконную") позицию, Набоков вместо себя предлагает реальности (восссозданной в его литературном мире) персонаж, то есть свою игрушку. Персонаж-игрушка "пожирает" реальность, строя свои отношения с нею по типу игры; при этом автор предоставоставляет нам возможность проследить, как протекает это своеобразное "пищеварение", это усвоение реальности героем. В результате переработки отношения по типу игры укрепляются, отношения же героя с реальностью как таковой соответственно ослабевают - и мы видим, как реальность оборачивается (или подменяется, что спорно) ирреальностью, то есть игрой, основным отличием которой от реальности как таковой является тот простой факт, что игра совершается исключительно по воле и правилам автора.
Кроме "непрозрачного" героя Цинцинната Ц. в литературном мире Набокова есть место и для "прозрачного" персонажа-игрушки, каковым, к примеру, является антигерой "Дара" Н.Г. Чернышевский. "Прозрачность" персонажа заключается в том, что фигура Чернышевского выбрана как воплощение идеи. И если "непрозрачный" герой "делается" из самого автора (и во многом так и остается "при нем", так и не обретает собственного образа), то "прозрачный", создается по "образу и подобию" иного реального лица.
В Чернышевском Набоков видел своего антипода, и, создавая из "материала" этой реальной фигуры литературный персонаж, он придал ему форму, достаточно характерную для его эстетики -- форму персонажа-игрушки автора. И так же, как он сам осознавал себя антиподом Чернышевского, так и его "прозрачный" персонаж-игрушка прежде всего был антиподом "непрозрачных" (в данном случае Годунова-Чердынцева), и потому был возможен именно и только в литературном мире, отражая не столько своего прототипа, сколько переживания и настроения самого Набокова. И потому драма Чернышевского в "Даре" - это скорее один из вариантов антидрамы автора, разыгранный в его литературном театре абсурда.
И если "непрозрачность" героя выступает некоторым гарантом его внутренней свободы, то "прозрачность", проистекающая от отсутствия Дара, мотивирует драму "самолюбивого неудачника", который отводит душу "на мечтающих о довольстве простаках".
"Прозрачность" у Набокова, утверждая свободу внешнюю, социальную, приводит к "обесцвечиванию" личности, которая, растворяясь в этой внешней свободе, не осуществляет свою истинную – внутреннюю свободу. "Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан..." . Резко выступая против социальной вовлеченности личности, Набоков отрицал и социальное служение литературы. Идея социального заказа была ему глубоко чужда.
Размышляя о модернистском романе, М.Голубков определяет его специфику именно через способ мотивировки характера героя.
Взаимосвязь исторического времени и человека, безусловно, существует, но трактоваться она может различно: как позитивная или же как негативная вовлеченность личности в исторический процесс. При позитивном восприятии писателем этой вовлеченности он пытается показать в своих произведениях, как его персонажи совмещают опыт своей частной жизни с большим временем истории. Если же писатель воспринимает современность как насилие реальности над человеком, то он может, отражая эту реальность в своем творчестве, попытаться предложить читателю свой вариант борьбы против этого насилия, свой способ, живя в обществе, тем не менее осознавать себя свободным от него. Характерно, что речь идет не о том, чтобы быть свободным от общества реально, но именно об осознании себя свободным.
Именно как насилие над волей писателя воспринимает Набоков "общее мнение" о влиянии войн и революций "на ход жизни всякого русского", что нашло отражение, в частности, в романе "Защита Лужина": "...эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского...Это уже было подлинное насилие над волей писателя."
"Свобода" в творчестве Набокова осуществляется благодаря уходу его персонажей от взаимодействия с историческим временем. Обусловленность судьбы и характера историческим процессом ощущается многими героями писателя как мучительная. И "дабы не было мучительно больно", "непрозрачные" герои Набокова пытаются остаться вне действительности, "не заметить" ее.
В "Защите Лужина" метафора защиты во многом отражает безуспешные поиски защиты от разрушительного натиска действительности, разрушающего игру Лужина, игру, которой он хотел отгородиться от мира, заменив его этой игрой. Реальность страшна и непонятна для Лужина, в то время как шахматная игра проходит по вполне определенным и понятным правилам. Набоков показывает нам, как логика шахматной игры постепенно подчиняет себе характер Лужина.
Например, Лужин пытается существовать как бы вне реальности -- не только вне социальной дествительности, но и вне мира природы как такового, и вне любви... Все это превращается в мираж, и только игра (для Лужина это игра в шахматы) воспринимается как единственная реальность. Объясняясь со своей любимой, "он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил."
Лужин хотел бы отгородиться, защититься от непонятного и страшного мира шахматной доской. Но защита оказывается неудачной. Свою неудачу Лужин воспринимает как ситуацию, в которой действительность мстит ему, Лужину.
Реальность для модерниста является некоторым мистическим началом. Вероятно, поэтому самое ужасное для Лужина начинается тогда, когда ему начинает казаться, что реальность уже не пассивный материал для игры, не питательная среда для его искусства, но равноправный участник в этой игре, обладающий своей волей.
Лужин затеял свою игру против действительности в отчаянной надежде спрятаться в игру от этой действительности. И потому сам факт вступления действительности в игру с ним (пусть даже по его правилам!) он расценивает как свое поражение. Интересно, что при этом Лужин ощущает себя невинной жертвой реальности. Он не видит взаимности разрушительного натиска, не видит, что он не только жертва, но и агрессор, что и он разрушает "нечто", то есть возможность своей реальной жизни, подменяя эту возможность игрой.
Не в силах понять и принять действительность, не в силах вступить с ней в диалог (даже если действительность пытается говорить с ним на его же языке!) Лужин кончает жизнь самоубийством, убегая, скрываясь от взаимодействия с жизнью хотя бы так... Так глубокий уход в игру оборачивается войной с реальностью. Монологу действительности Лужин противопоставляет свой монолог.
Положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: во сне и наяву перед Лужиным "простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур..."
Герой Набокова отторгает действительность не случайно, он принципиально делает это. Лужин неспособен и не хочет быть способным понять и принять действительность. И не хочет быть понятым и принятым ею. На попытку действительности вступить в диалог (то есть понять и принять его) непрозрачный герой отвечает самоубийством: его непрозрачность оказывается для него сверхценна.
Диалог есть жизнь, взаимодействие, а монолог непрозрачного героя -- это не только отказ от диалога с жизнью, отказ слушать жизнь и слышать ее, но и нежелание, чтобы жизнь услышала его, что, безусловно, вызывает сомнение в творческой состоятельности такого монолога. Принципиальный, последовательный отказ от диалога ("Поп свое, а черт -- свое.") закономерно перерастает в отказ непрозрачного героя от жизни.
Жизнь, действительность по сути своей не может не пытаться вступить в диалог с живущими. Но принципиальный "аутизм" непрозрачного героя превращает попытку диалога жизни с героем в "глас вопиющего в пустыне". Жизнь, реальность во многих произведениях Набокова звучит как такой монолог, но это "разговор" немого с глухим. Герой смотрит на жизнь как в телевизор, у которого он сам же выключил звук. Страх перед навязанной извне идеей, страх потерять свою внутреннюю свободу нерасчленим у героев этого типа от страха перед самой реальной жизнью.

Для Набокова принципиальное отторжение действительности было продуманной жизненной и творческой позицией, мужественно отстаиваемой, ставшей программой личного и литературного поведения. Можно рассматривать эту позицию как одну из возможностей сохранения суверинитета человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств, которые воспринимаются как агрессивные по отношению к частной жизни человека.
В качестве обстоятельств в данном случае выступают история и толпа, посягающие на естественное право личности -- право быть такой, какая она есть. При этом, правда, остается непроясненным вопрос, что из себя представляет личность, столь болезненно отстаивающая это свое право "быть такой, какая она есть." Ведь, несомненно, речь идет вовсе не о любой личности, но о "невинной жертве" обстоятельств, которая сама будто бы безобидна (ибо неагрессивна) к окружающим в силу своего к ним безразличия. Речь идет об утверждении права именно такого человека "быть самим собой", о любви и уважении автора именно к такой личности.
Осмелимся утверждать, что "самими собой" персонажи Набокова не являются, будучи, по определению, «игрушками» автора. В лучшем случае они, говоря словами Г. Ибсена ("Пер Гюнт"), "сами собой довольны." Конечно, можно утверждать право на существование и такой личности, было бы, как говориться, желание. Но дело в том, что персонажи Набокова "недочеловеки" и "недоличности". Ведь все они -- игроки и не просто игроки, но «игрушки» автора.
Человека, личность характеризует все-таки способность и стремление к диалогу. А персонажи Набокова неспособны не только к диалогу с действительностью, но и к диалогу со своим автором. Тут им, согласно правилам игры, изначально не дано "право голоса". И с этой точки зрения Буратино, который пищал в то время, как папа Карло вырезал его из полена, уже был "самим собой", писком утверждая свое право на самостоятельное существование, свое право на жизнь, свою волю. Что же касается героев Набокова, то они, похоже, вовсе и не претендуют на жизнь, им достаточно игры.
Персонажи Набокова «не пищат» ни под натиском действительности, ни под натиском автора. И не потому, что натиска нет, а потому, что «нет» самих персонажей. Есть лишь некая видимость их существования – что и дает основания говорить не просто о театре, но о театре абсурда.
А уж говорить о том, что персонаж может как-то взаимодействовать с самим автором, как-то влиять на него – и помыслить невозможно. Автор прекрасно защищен от действительности своим творчеством как ребенок защищен от реальности своими играми. Игра окончена – автор-кукольник складывает свои куклы в ящик. И – никаких диалогов. Никакого «писка».
Мрачно пошутив, можно сказать, что в конце игры персонаж Набокова «сыграл в ящик». Ведь его самоубийство – то же игра. Да, «до полной гибели всерьез», но ведь погибает не человек, не личность и даже не идея. Погибает тень идеи автора.
По-настоящему герой был убит автором еще до рождения. Он был мертв на протяжении всей игры, то есть на протяжении всего романного бытия. Да, он двигался и говорил, но он был всего лишь «зомбированной» куклой под управлением «спрятанного за ширмой» творца романа. Живой персонаж обозначил бы момент своего рождения «криком». Эти – молчат…
И если можно себе представить играющего в кукольный театр ребенка-ангела, то за ширмой этого кукольного театра теней, этого театра абсурда прячется, скорее ребенок-Дьявол. Он не из тех, кто просто играет в свое удовольствие, он из тех, кто заключает со своим героем сделку. Прежде чем начать игру, он берет себе его, героя, душу. Взамен он обещает герою защиту от жизни, от действительности. Выполняя свое обещание, он заменяет жизнь героя – игрой. И персонаж «жив», пока играет. Игра закончена, и вот герой уже «по-настоящему» мертв. Ибо по-настоящему «защититься от жизни» возможно только смертью.
Набоков пытался показать, что индивидуальное бытие возможно и в ХХ веке, когда социальная действительность оставляет все меньше возможности для этого. Такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступающей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия. Что же касается персонажей Набокова, то и они осуществляли акт самопожертвования, но не социального: они жертвовали собой во имя игры воображения автора.
Произведения Набокова могут оттолкнуть читателя антисоциальностью. Но писателя характеризует не только пафос общественного неслужения, но и пафос неслужения ближнему, отсутствие доброго внимания к внутреннему миру другого человека и отсутствие стремления быть понятым другими. Подчеркнутая снисходительность и принципиальный индивидуализм свидетельствует скорей о гордыне, чем о любви к ближнему.
Служения в романах Набокова нет ни в каком виде. Герои Набокова озабочены не служением, но игрой, а игре служить невозможно: можно лишь подчиняться ее правилам.
Для любого служения необходимо такое качество характера как воля, но персонажи Набокова безвольны, точнее, их воля интеллектуальна: ее хватает только на то, чтобы или принять участие в игре, которую навязывает им автор, или выйти из игры - в самоубийство, ежели автору наскучила и эта игра, и сам персонаж-игрушка. Возможно, такая позиция автора продиктована его элитарностью и эстетизмом.
«Интеллектуальность» воли выражается в том, что игра осуществляется игроком и тем самым им как бы создается, игрок как бы является творцом игры. Но остается открытым вопрос о соотношении игры и реальности: в какой степени персонаж Набокова, играя, живет реальной жизнью? Не является ли реальность его жизни мнимой, подобно мнимой реальности картин-обманок Морица Эшера.

Однако позиция Набокова может быть понята и как "продолжение русской литературной традиции с ее уважением к личности, с ее любовью к человеку." Любовь к человеку в данном случае понимается как утверждение его права быть самим собой без оглядки на кого-то второго. Впрочем, чаще всего этим «вторым» оказывается не какое-то конкретное лицо, но «просто» не своя идея, а нечто, исходящее извне.
Тот, кто поддается некой внешней идее, проникается ею и ей следует, становится «прозрачным» персонажем, точнее, «обесцвеченным». Этот персонаж тоже находится во власти «кукольника», принимая его правила игры. Игра и в этом случае заканчивается смертью игрока, то есть «возвращения в жизнь» (свободную от идеи) не происходит. И этот герой был жив только до начала игры, «пока не заключил сделку» с иным «кукольником» – в котором Набоков видит своего антагониста.
Термин «обесцвеченность» позаимствован нами из романа Пастернака «Доктор Живаго», в котором также ставится вопрос об утверждении частного человеческого бытия. Рассказывая об Антипове, уже ставшем комиссаром Стрельниковым, Лара отмечает важную деталь: «...И все же одну перемену я в нем заметила, и она встревожила меня. Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи...Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят».
Именно жаждой утверждения естественного права частного человеческого бытия, а не пустым самолюбованием объясняет М. Голубков страх перед толпой всех героев Набокова.
Пожалуй, единственный, кто не испытывает страха перед толпой, это герой романа "Дар" князь Годунов-Чердынцев. Толпа здесь предстает в виде литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью. Эта мораль покушается на свободную мысль и новое мнение.
Чернышевский -- святое имя русской революционной демократии 60-х годов. В Чернышевском Набоков нашел те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, во многом привели к трагедии ХХ века. Литературное и общественное направление, которое представлял Чернышевский, Набоков критиковал с эстетических позиций, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали возможность показать всю «ничтожность» и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи. Имеется в виду демократическая идея, которую принес Чернышевский, его "теория разумного эгоизма" и наивный антропологизм, на котором она основана. Речь идет, конечно, не о реальном Чернышевском, а о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова созданный им образ Чернышевского.
Набокова "не устраивало в нем все", - пишет Голубков, - "но прежде всего то, что он предпочел живой жизни голую теоритическую, псевдофилософскую схему."
Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, - как обращает внимание Голубков, - не отрывается от своей книжки: "склоненным в пыль колосьям он предпочитает словесную войну." Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, "красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать".
Отношение Набокова к Чернышевскому, бесспорно, иронично, однако со своим героем-Чернышевским автор делает все, что обычно делает и с другими своими героями, то есть превращает реальную личность в игрушку-персонаж.
И потому весьма спорной представляется мысль, что цель иронии Набокова -- показать, что Чернышевский предпочел жизни "схему". Ибо если это так, то почему та же черта кажется привлекательной Набокову в других его героях?
Да, Чернышевский предпочел "словесную войну" "склонившимся в пыль колосьям". Но совершенно непонятно, чем его превосходит, допустим, Лужин, который предпочитает липой брать телеграфный столб вместо того, чтобы созерцать красоту липы саму по себе. Вряд ли это происходит потому, что красота липы уступает красоте колосьев. И вряд ли Лужин менее увлечен "схемой", менее "оторван от жизни", чем его "брат по ситуации" Чернышевский. И если уж красота русского ландшафта такова, что "готова броситься к тебе по первому слову и зарыдать", то возлюбленная Лужина готова тем паче, но это не кажется Набокову (и его игрушечному двойнику Лужину) привлекательной и тем более спасительной чертой, поскольку вовсе не от "схемы", но совсем напротив -- "от жизни" спасает автор своих героев -- даже ценой самоубийства.
Суть возмущения Набокова, скорее всего, не в том, что Чернышевский "голый, пустой теоретик". Набокова возмущает иное - "чудовищная уверенность" кого бы то ни было (в данном случае - Чернышевского) "в собственном праве навязывать всей России свои идеи."
Лужин вряд ли "ближе к жизни", чем Чернышевский. Однако "беря липой телеграфный столб", он вовсе не претендует на то, чтобы так поступал каждый. В своей "непрозрачности", "непроницаемости" Лужин подобен крыловскому коту, который "слушает да ест". Точнее, он идет гораздо дальше -- он не только "не слушает" "собеседника" (и -- соответственно -- "не слушается"), он "не слушает и не слушается" даже самого себя, ибо не имеет собственного "я", автономного от воли автора. Всецело подчиненный воле своего создателя, то есть игре, он просто играет роль. Он -- не вступает в диалог с реальностью и, соответственно, не пытается никак в ней участвовать. Точнее, "пытается никак в ней не участвовать", в чем, собственно, и заключается роль "непрозрачного" героя в набоковском театре.
Не пытаясь сам повлиять на события, не вступая в диалог, "непрозрачный" герой защищен только своей игрой, и потому болезненно реагирует на попытки "реальности" (в частности, в лице "прозрачных" героев) как-то ("прозрачный", конечно, "хочет, как лучше"!) повлиять на ход событий его жизни. Попытки "прозрачных" вступить в диалог с "непрозрачными" (ибо только "прозрачные" неизменно осуществляют такие попытки, а "непрозрачные" в лучшем случае уклоняются) фантастически похожи на попытки диалога Чернышевского-автора "Что делать?" с "непонятливым читателем".
Чернышевский-автор напоминает крыловского повара. "Поварам" такого рода, пожалуй, вполне достаточно "диалога" на таком уровне: можно сколь угодно долго доставлять себе удовольствие, навязывая "непрозрачным", не вступающим в диалог личностям-"котам" свои идеи.
И в самом деле: что для "кота" "грошовая истина" "повара" по сравнению с даром внутренней свободы, которым обладает действительно суверенная личность?
Безусловно, дело не в "пасквиле" на Чернышевского. Ведь в таком случае и "Защиту Лужина" можно было бы назвать "пасквилем" на шахматную игру в целом и на гроссмейстеров в частности. Дело в форме, способе самоутверждения личности в ее конфликте с дествительностью -- неизменно трагическом. Личности-"коты" "мурлычут" что-то сами с собой -- и в этом их монолог и самоутверждение. "Повара"-идеологи мечут громы и молнии, воображая себя творцами реальности, впадая в "эксгибиционизм гражданского возбуждения".
Однако крыловский кот вовсе не отказывался от собственной жизненной реализации -- он "ел". При этом, если верить Крылову, он еще и "слушал", то есть воспринимал «духовную пищу» из уст своего повара. "Непрозрачные" персонажи Набокова также не отказываются есть в материальном смысле этого слова, но в отличие от крыловского кота они отказываются "слушать", то есть принимать в себя, переваривать, делать частью себя окружающую реальность: их тошнит от этой реальности, она для них неудобоварима.
И они уходят в принципиальную «глухоту», в "мурлыканье" -- в игры с самим собой, где реальному миру противопоставляется мир игры, ирреальность, «погоня за собственным хвостом». А если реальности удается нарушить эти игры, то есть когда этот способ защиты исчерпывает себя, они умирают. «Непрозрачные» персонажи Набокова предпочитают такому миру собственную жизненную нереализованнность, утверждая себя отказом от существования. В этом можно увидеть своеобразный романтизм с его «удвоением» мира.
«Прозрачный» персонаж играет по правилам «общественной идеи», игры «непрозрачных» протекают по правилам «авторской идеи». По сути, каждый из игроков попадает под влияние различных страстей, уводящих в ирреальность. Пожалуй, только положение между этими играми, положение вне игры можно рассматривать как осуществление естественного права частного человеческого бытия.
Безусловно, жизнь вне игры также кончается смертью. Каждый человек, осознанно или нет, выбирает, как ему жить. Трудно сказать, можно ли любой образ жизни прочитать как игру, но если герой жив, пока играет и если это игра в прятки с реальностью, то этот герой, безусловно, романтический, и смерть его трагична. Входят, точнее, втягиваются в эту игру из жизни, выход обратно – только в смерть. Точнее, в самоубийство игрока. Игра убивает своего адепта.

Осень-98. Весна-99.