Каждый, кто хотя бы немного знаком с японской живописью, не мог не обратить внимания на то, что очень многие картины исполнены на ширмах. Ширмы с росписью встречаются и в других странах дальневосточного региона. Но, пожалуй, лишь в Японии такая форма живописи получила широкое распространение и заняла важное место в истории изобразительного искусства. Вещь и человек имеют глубокие обоюдные связи. Возникая из какой-либо потребности, вещь без человека существовать не может. Любая вещь, в том числе и ширма, свидетельствует о потребностях человека и косвенно о его образе жизни, его конкретном умении «делать» вещи. Из всего этого возникает душевная связь человека и вещи, а вещь «заражается» человеческим началом, одухотворяется и выходит из сферы чисто «полезного» в более высокую, духовную сферу. Из всех вещей, сопровождавших в Японии жизнь человека, составлявших его микромир, ширма в наибольшей степени была связана с пространством, разделением помещений, организацией интерьера. В отличие от картины-свитка (какэмоно), помещавшегося на стене, или горизонтального свитка (эмакимоно) развертывавшегося на низком столике, ширма, состоящая, как правило, из нескольких панелей, — предмет мобильный. Она может быть сложена, перенесена, условно ее можно назвать «малой архитектурной формой». Но при этом ширма имеет свою собственную «вещную сущность» и живет наряду с другими предметами в храме, во дворце, жилом доме. В каждой среде ширма с росписью выполняла и свою особую, духовную функцию уже в силу принадлежности к искусству, всякий раз имея различное смысловое содержание. В культуре средневековой Японии мир вещей, окружавших повседневную жизнь людей даже высокого социального ранга, был сравнительно невелик. Можно сказать, что на протяжении всей истории японский быт не был загромождён вещами. Отчасти это определялось природными условиями с частыми землетрясениями, что влияло на материал строительства (главным образом дерево) и обусловило использование каркасной конструкции зданий, лучше противостоящей силе подземных толчков. Опыт жизни на земле, вздрагивавшей почти ежедневно, выработал особую дисциплину и сдержанность в формировании предметной среды. Наилучший пример — традиционный дом с его не заполненным вещами интерьером, преобладанием пространства над предметом, а это уже некое определяющее свойство культуры. Такой интерьер демонстрировал уважение к пространству как таковому, его самостоятельную ценность. Недаром Дзюнитиро Танидзаки в эссе «Похвала тени» сравнивал традиционный дом с раскрытым над головой зонтом, что означало возможность постоянного соприкосновения природного и культурного пространства. Возможно, в коллективном сознании нации сохранялся образ сакрального пространства церемониального двора древних синтоистских святилищ, где предполагалось пребывание божества — коми. В исследовании, посвященном святилищу в Исэ, известный архитектор Кендзо Тангэ писал о свойственном древности, но сохранявшемся и позднее умении «мыслить образами пространства», а не просто осознавать его как место размещения чего-либо: «...пространство в японской архитектуре — природа сама по себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отдельный от природы, оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением». С распространением буддизма отношение к пространству как ценности поддерживалось концепцией пустоты (щуньята) как потенции всего сущего, источника возникновения материального мира, в том числе и вещей. В свойственном национальному сознанию представлении о целостности пространства, его неразделимости на отдельные самостоятельные зоны ширма получала особую роль. Она всегда лишь условно отделяла одну часть интерьера от другой, что имело существенное значение в самых разнообразных ситуациях. Появление и исчезновение вещей в японском доме (всегда по мере надобности убираемых в специальные шкафы) было манифестацией идеи временности, бренности бытия — мудзё, также связанной с буддизмом и стойко сохранявшейся в сознании (или подсознании) народа. Как известно, в японской культуре существовало представление о том, что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданное человеком не просто соприкасаются, но органично существуют в единстве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числе мышления художественного, ибо воображаемый, творимый художником мир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутренняя жизнь человека, из её явлений рождались те всеобъемлющие метафоры и символы, которые становились выражением основных миропредставлений народа. Характер природы, которая всегда перед глазами, не может не влиять на формирование национальных особенностей культуры, на возникновение определенного идеала красоты. Обращенность к природе как идеалу составляла главную особенность художественного освоения мира, ставшую чертой национальной психологии и методом, который можно назвать ключевым в понимании смысла многих произведений японского искусства. При сохранении этой особенности на протяжении длительного исторического периода могли меняться эстетические представления, конкретные приемы изобразительного языка и даже формы в поэзии, живописи и других видах творчества. Природа как таковая оставалась неизменной, но менялась в сознании воспринимающих ее людей, что влияло на образ природы в художественном пространстве стихотворения, романа, росписи на ширме. Ощущение целостности мироздания, формировавшееся в древности на основе пантеизма синто, а позднее поддержанное буддизмом с его доктриной наличия «естества Будды» (буссё) как в живых существах, так и в предметах, на протяжении средневекового периода проявлялось на всех уровнях японской культуры. Свойственное буддизму махаяны утверждение о том, что единичное содержит в себе общее, а общее — все единичное, снимало оппозицию человека и окружающего мира, включавшего в себя как нерукотворную природу, так и все бывшее результатом деятельности людей. Способность мышления устанавливать связи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия вещи как части не только материального, но и духовного мира. Это оказало существенное воздействие на коллективное сознание, что отразилось как в культе природы, так и в отношении к «деланию» вещей. Только учитывая особенности национального мировосприятия, можно понять и объяснить отношение к любой вещи как к живой, имеющей душу (тама), и соответственно к ее созданию, стремлению наилучшим образом выявить как ее материальные функции, так и духовный смысл. Это тем более важно, когда речь идет о таком предмете, как ширма с ее изначальной двойственной функцией в жизни людей — материальной порой даже в меньшей степени, чем духовной. Известно, что самые ранние образцы ширм были привезены из Китая еще в VIII в. Возможно, что первые ширмы представляли собой экраны и ставились перед входом в помещение, ибо считалось, что злые духи могут двигаться только по прямой, и таким образом им преграждался путь. В Китае наиболее распространенными были экраны и ширмы-триптихи. В Японии самыми популярными стали двухстворчатые и шестистворчатые ширмы, хотя были и из восьми створок. Обычная высота ширм около 150 — 160 см, а длина до 360 см. Для ширм (бебу) употреблялась особо прочная бумага «гампи» ручного производства. Исполнялись росписи на отдельных листах на полу, затем мастер укреплял их на внутренней раме и закреплял еще раз на внешней из полированного дерева. Для золотого фона на бумагу наклеивали квадраты из фольги. Створки ширм очень плотно примыкали друг к другу, так что, когда ширма была полностью развёрнута, оставался лишь узкий зазор. Художник мог игнорировать форму стоящей ширмы с находящимися под углом друг к другу створками и расписывать всю плоскость как единую. Но крупные живописцы учитывали эту особенность и создавали композиции с соответствующим ритмическим построением и привычным для восточного глаза движением взгляда справа налево (как при чтении иероглифического текста), а также заниженную точку зрения человека, обычно сидящего на циновках пола. В сокровищнице Сёсоин хранятся китайские ширмы, украшенные стихотворными надписями, выполненными тушью на фоне узора с птицами и цветами. Створки ширм сделаны из шелка и обрамлены парчой, что было характерно и для самых ранних японских ширм. Образцов японских ширм с живописью ранее IX—Х вв. не сохранилось, но имеются многочисленные упоминания в поэтических антологиях о том, что некоторые стихи предназначались специально для ширм. Японский ученый Накадзава Нобухиро пишет, что в «Энгисики» упоминается синтоистский ритуал Дайдзёсай — праздник нового урожая и подношения риса богам, а также совместной трапезы с богами императора и его семьи. При этом исполнялись специальные циклы песен и использовались ширмы со стихами {бёбу-но ута). Об этом есть упоминания и в других средневековых текстах. В пояснении-хасшаки к стихам о кленовых листьях, плывущих по реке Тацута, прославленного поэта Аривара Нарихира говорится, что они были написаны под впечатлением от росписи на ширме. Это значит, что не только стихи вдохновляли живописцев, исполнявших ширмы, но было и обратное влияние. Сведения о появлении живописи на японские сюжеты относятся к концу IX в. и связаны с развитием архитектуры так называемого стиля синдэн-дзукури дворцов и жилых покоев представителей аристократического сословия. Эта жилая архитектура была основана на местных строительных принципах в отличие от китайских, преобладавших в то время в культовой архитектуре. Конструктивные особенности архитектуры синдэн создавали предпосылки для появления ширм, которые наряду с занавесами разделяли единое большое внутреннее пространство. Очень скоро ширма стала любимым предметом украшения в жилищах высшего сословия, одновременно выполняя утилитарную функцию. На ширмах соединялись живопись, каллиграфия, стихотворные строки. |
|